Philatélie, pela Mala Voadora

 

Uma performance filatélica da Mala Voadora. Com recurso a selos e sons criam-se referências, citam-se textos e memórias, numa pequena maravilha de criatividade no uso dos recursos cénicos. Não existe nenhuma tentativa de dar uma intenção ou coerência ao uso dos selos, mas é impossível resistir ao maravilhamento destes enquanto dispositivo de cena.

O meu País é o que o mar não quer

Uma performance intimista, em construção, para ator e cenógrafo, sobre um tema pouco economicamente correto nos dias de hoje: a saudade de uma casa e de um país para quem é obrigado a sair dele.

Recorrendo às técnicas do teatro documental Ricardo Correia e Filipa Malva encenam um testemunho a muitas vezes – com base em entrevistas e materiais – do que é viver num país estrangeiro, longe daqui que confere uma identidade individual.

 

Conceção e interpretação: Ricardo Correia e Filipa Malva

Teatro Constantino Néry

27/09/2014

Albertine, ou o Continente Celeste

Esta peça parece prolongar o desejo de Gonçalo Waddington de tornar os clássicos acessíveis a um público contemporâneo, como já acontecia em McBain. Desta vez uma interpelação a Em Busca do Tempo Perdido, nomeadamente através de uma série de vídeos que criam quadros vivos do século XIX, no que é o pormenor mais brilhante do espectáculo.

O texto usa uma dramaturgia elementar de monólogo/diálogo/contramonólogo, recorrendo frequentemente à citação enciclopédica, a interpelação direta e a autoironia típicas da stand-up comedy, a fim de questionarem a erudição de Marcel Proust em prol de valores contemporâneos, como a emancipação feminina ou a identidade sexual do próprio autor francês.

 

Texto e Encenação: Gonçalo Waddington

Interpretação: Tiago Rodrigues e Carla Maciel

Apresentação: TNSJ, 26/09/2014

«Estamos a ouvir, mas não estamos a escutar»

(Texto do programa da peça “Ficheiros Secretos”, da companhia Visões Úteis.)

Jorge Palinhos

Bem-vindo ao Teatro Carlos Alberto. Para aqui chegar talvez tenha vindo de automóvel, passando por portagens que identificaram o seu veículo, as horas a que passou, a velocidade a que passou e a frequência com que faz este percurso. Talvez tenha vindo de transportes públicos, usando um passe que tem um microchip que regista o número de viagens, a regularidade das viagens e o itinerário das viagens que faz todos os meses. Se teve a sorte de vir a pé, é possível que tenha sido apanhado por câmaras de vigilância equipadas com sistemas de reconhcimento facial, que conseguem dizer quem é e, em algumas situações, qual o seu estado emocional enquanto caminhava.

Ao chegar, talvez tenha comprado o seu bilhete com cartão multibanco ou cartão de crédito, e assim informou o seu banco do local onde se encontra, da hora da transação e do tipo de compra. Ou então levantou o dinheiro necessário numa caixa multibanco, que registou a sua transação e a sua imagem, apenas por uma questão de segurança, claro. E provavelmente guardou o cartão multibanco na carteira, junto do cartão do cidadão, onde se encontram todas as suas informações fiscais, a identificação policial que o Estado fez de si e as suas informações médicas, e talvez entre alguns cartões de clientes, que lhe dão descontos por ceder os seus dados pessoais às lojas que visita e a informar sobre que tipo de artigos gosta de comprar.

A manhã, a tarde e a noite, de Luís Mestre

 

A manhã, a tarde e a noite é um texto de teatro de Luís Mestre, galardoado com o Grande Prémio Inatel 2010, em cena no Teatro Constantino Nery, com encenação de António Durães.

O enredo retrata uma família da classe média baixa, num registo clássico realista, fortemente monologal. Em três diferentes momentos do dia conhecemos três membros da família, a mãe, tomada pelo esquecimento da velhice e pela angústia em relação à empresa familiar e ao futuro dos filhos, o filho Pedro, que enveredou por uma espiral hedonista e criminal, e o filho Simão, cuja tentativa de seguir uma vida normal se traduziu num fiasco, e agora se lança numa solução extrema de libertação.

Luís Mestre assume o desejo de narrar “histórias portuguesas”, que neste texto refletem uma visão de falência das relações familiares e de um ideal de normalidade burguesa, às mãos de um contexto de egocentrismo individual, no qual apenas os jovens, os fortes e os oportunistas podem, senão triunfar, pelo menos sobreviver.

Sangue na Guerra/Guelra/Guerra, de Fernando Giestas

 

Sangue na Guerra/Guelra/Guerra, de Fernando Giestas, recentemente levado à cena pela companhia Magnólia, com encenação de Rogério de Carvalho, com o título Sangue na Guelra, é uma breve peça lírica sobre a guerra. Não é explícito qual a guerra em causa, e isso nem parece estar em questão. Giestas explora um sentimento extremo de desagregação, de remorso, de uma devastação que é interior e exterior.  Não existe sucessão narrativa nem conflito dramático, mas o retrato poético de um sentimento de perda, de um momento passado de destruição e ruína, para o qual não existem explicações ou causas, mas apenas uma constatação de uma espécie de destino inevitável.

… a ação dramática não é mais de nossa época …

«(…)Além das condições materiais degradadas, vivemos uma crise estética, assim como uma crise dos conteúdos. Nos últimos anos, a criação teatral aderiu naturalmente às teorias nem sempre luminosas sobre a pós-dramaturgia e a “performance”. Curiosamente, as formas inovadoras que surgiram nos anos 1970 e 1980 continuam a orientar o credo estético de um grande número de teatros públicos e festivais, ainda que nesse assunto os imitadores estejam longe de se igualar a seus modelos. Os ingredientes dessa vanguarda insossa compõem uma papa cênica que passa por modelo do teatro moderno.

A poetologia desse teatro baseia-se na ideia de que a ação dramática não é mais de nossa época; que o homem não poderia se compreender como mestre de suas ações; que existem tantas verdades subjetivas quanto o número de espectadores presentes; que os acontecimentos representados no palco não exprimem nenhuma verdade válida para todos; que nossa experiência fragmentada do mundo somente encontra sua tradução num teatro fracionado, em que os gêneros se justaponham: corpo, dança, fotos, vídeos, música, palavra… Essa imbricação sensorial assegura ao espectador que este mundo caótico permanecerá para sempre indecifrável e que não há espaço para procurar ligações de causalidade ou culpados. (…)»

Thomas Oestermeier

Feito para o palco

(…)O primeiro, de natureza mais ampla, refere-se ao esclarecimento em universidades, escolas de teatro e cursos técnicos de dramaturgia sobre a finalidade do texto dramatúrgico: é preciso ter em mente que ele é escrito para o palco. O aspirante a autor teatral deveria ter, concomitantemente ao estudo de seu ofício, a oportunidade de encenar suas obras, para verificar, na prática, o abismo que há entre o texto literário e o texto teatral.

O fato é que o Teatro, por ser uma arte coletiva, sempre exigiu do dramaturgo uma ampla vivência de sua atividade, daí ser muito mais comum do que parece o fato de terem existido — e ainda existirem — inúmeros autores que acumularam mais de uma função (ator, diretor, produtor etc.) para realizar a sua obra.

Além disso, os textos que nos chegam, de gregos a Brecht e Beckett, passando por Shakespeare, Molière e tantos outros, nunca foram fruto do trabalho de artistas isolados, alheios ao específico da dramaturgia, mas o resultado de um complexo processo de decantação, determinado pela inteireza do fenômeno teatral.(…)

(Samir Yazbek, http://oglobo.globo.com/cultura/feito-para-palco-10353869)

Roberto Alvim e o ensino da dramaturgia

Um dos mais famosos dramaturgos brasileiros da atualidade, Roberto Alvim, discute como ensinar dramaturgia.

Dramaturgia vs Criação

Afonso Becerra:

«(…)Igual que la “metalurgia” es el trabajo con los metales, la “dramaturgia” es el trabajo con las acciones y presupone un oficio, un artesanato e, incluso, cuando se hace con vocación, pasión y valores, puede elevarse a un “arte”.

Además, como otras disciplinas profesionales y artísticas, la dramaturgia (texto, tejido o composición de acciones escénicas), presupone unos conocimientos técnicos y metodológicos que han ido evolucionando a lo largo de la historia de las artes escénicas. Esas técnicas y metodologías que cada dramaturga/o rehace, actualiza y personaliza, suelen ser el resultado de una “tradición” de maestras/os, de artesanas/os y de artistas, que nos han servido de guía, para orientar la brújula de nuestras inquietudes teatrales. Así Gordon Craig, Tadeusz Kantor, Kurt Joss, Mary Wigman, Pina Bausch etc. han marcado tendencias y nos han servido para reorientar nuestro labor con las acciones escénicas. Lo mismo que en los textos (tejidos, partituras) escritos de Heiner Müller, Séneca, o en las reflexiones de Antonin Artaud, Sarah Kane encontró algunos de sus maestros a partir de los cuales evolucionar y refinar su poética dramatúrgica.

(…)Es bien cierto que el manejo y el conocimiento técnico, metodológico y teórico no son garantía para realizar una “obra de arte” escénica, si no existe una vocación, una pasión, algo que decir o algo sobre lo que interrogar(nos). Pero sin esas condiciones artesanales y de oficio y artificio teatral, que han ido evolucionando a lo largo de la historia, no hay posibilidad, tampoco, de realizar una “obra de arte”.» Fonte